Hình ảnh người Mông Cổ trong nghệ thuật phục hưng Ý thế kỷ XIV

LTS: Tiến trình toàn cầu hóa và sự phát triển của công nghệ đã tác động tích cực đến giới nghiên cứu nghệ thuật quốc tế, tạo điều kiện cho họ mở rộng phạm vi tiếp cận cũng như khuyến khích họ đưa ra các quan điểm mới dựa trên những luận chứng khoa học thuyết phục. Một chi tiết tưởng như thoáng qua lại có thể gợi mở cho nhiều khảo cứu công phu, góp phần làm xoay chuyển góc nhìn về một chủ đề lịch sử tưởng như đã được mặc định. Một phỏng đoán ban đầu tưởng như chỉ thuần túy dựa vào trực giác lại gợi mở cho thế hệ nghiên cứu tiếp sau những hướng tiếp cận liên ngành phong phú, mở rộng tầm nhìn cho công chúng thưởng ngoạn nghệ thuật, góp phần minh chứng cho sự giàu có của văn hóa và lịch sử nhân loại được phản chiếu bởi nghệ thuật.

    Trong sảnh hội trường của Bảo tàng Louvre, Paris, Pháp, có một bức tranh vẽ theo chủ đề Jesus gặp nạn, chủ đề phổ biến trong nghệ thuật tôn giáo châu Âu. Bức tranh được xếp vào giai đoạn hội họa Phục Hưng thời kỳ đầu của TK XIV, phần trên là hình ảnh của Chúa Jesus và những tên trộm, đã bị hư hại nghiêm trọng, phần dưới có hình ảnh Đức Mẹ ở trung tâm và một đám người đứng xem với thái độ bàng quan. Ở giữa bức tranh có một chi tiết đáng ngạc nhiên: trong số đám binh sĩ ngồi cùng nhau, ở giữa, có một người Mông Cổ. Ông có một khuôn mặt phẳng, đôi mắt mảnh mai, khăn choàng cuộn xoăn lại, ria mép chia đôi, ngồi chéo chân, một chiếc áo choàng thuận tay trái và một chiếc áo choàng của Chúa Jesus được đặt trên đầu gối. Họa sĩ muốn mô tả lại cảnh một số binh sĩ La Mã đang tranh giành áo choàng của Chúa Jesus, nhưng ông đã thay thế người lính ở giữa bằng một người lính Mông Cổ. Tại sao gương mặt người Mông Cổ từ phương Đông lại xuất hiện trong một chủ đề Kitô giáo truyền thống của châu Âu? Tại sao họa sĩ lại đưa anh ta vào một vị trí quan trọng như vậy? Làm thế nào mà hình ảnh này đến được châu Âu trong TK XIV?

   Việc xuất hiện hình ảnh con người và các chi tiết văn hóa phương Đông là một hiện tượng quan trọng của nghệ thuật Ý trong bối cảnh “thời kỳ hòa bình kiểu Mông Cổ” (Pax Mongolica) ở lục địa Á – Xô vào TK XIII và XIV (1). Chúng ta không chỉ có thể nhìn thấy khuôn mặt Mông Cổ mà còn được thấy những văn tự từ phương Đông trong các tác phẩm của họa sĩ Ý TK XIV. Ảnh hưởng này thậm chí còn thẩm thấu vào thần thái trên gương mặt của nhân vật, trong dáng dấp và cấu trúc của mặt tranh.

   Kể từ cuối TK XIX, một số học giả đã bắt đầu tìm kiếm manh mối của hình ảnh hấp dẫn này, theo các đường dẫn nghiên cứu từ Tây sang Đông. Tuy nhiên, những nỗ lực ban đầu ấy rất khó để được nhập vào câu chuyện lịch sử nghệ thuật chủ đạo vì tính chất vùng ven của đối tượng nghiên cứu. Bài viết này dự định sẽ làm sáng tỏ lịch sử gần như bị che khuất này.

   Sơ lược: Trực giác của Berenson (2)

   Trong một bài viết năm 1908, nhà sử học nghệ thuật người Mỹ Bernard Berenson (1865 – 1959) bày tỏ rằng, ông từng hoàn toàn kinh ngạc bởi một bức tranh trục cuốn thuộc TK XII trong một triển lãm các bức tranh nghệ thuật Phật giáo Trung Quốc cổ đại, do Bảo tàng Nghệ thuật Boston tổ chức năm 1894, miêu tả những biểu hiện kỳ diệu trong những sự tích thần thoại kinh điển: “Mọi người đều có thể cảm nhận được sức mạnh chinh phục mọi thứ từ bàn thờ hướng ra bên ngoài, lấp đầy hang động”, “Hàm ý thần bí linh thiêng trong bức tranh gây nên sự kinh ngạc” (3). Berenson cảm thấy rằng các nghệ sĩ châu Âu TK XIV không thể so sánh (hay đạt tới) tinh thần tôn giáo này của nghệ thuật phương Đông. Các phương pháp thực tế thường được họa sĩ châu Âu sử dụng, rất khó giúp thể hiện được những tình cảm thiêng liêng như “biểu hiện của các dấu vết thiêng liêng” ở Viễn Đông. Họa sĩ Trung Quốc có sở trường và rất giỏi trong việc sử dụng các đường nét; họ lại có năng lực thể hiện thần sắc, thần tính.

   Đầu thập niên 1920, B. Berenson đã đề xuất một giả thuyết trực quan, trong TK XIV và XV, nghệ thuật Siena, vùng Tuscany, miền trung nước Ý, dường như cho thấy một nguồn tinh thần khác với phương Tây. Theo ông, trong nhiều tác phẩm hội họa ở Ý, chỉ có những bức tranh ở vùng Siena có biểu hiện tương tự như các bức tranh Trung Quốc. Truyền thống của Siena mang tính chất huyền bí, thành phố đã sinh ra vô số thần thánh và dị đoan. So với khối lượng lớn tác phẩm (hội họa) ở Florence, các tác phẩm ở Siena có những đặc điểm như: những ngón tay mảnh khảnh, các khớp ngón tay, áo choàng và nếp gấp tạo ra một thẩm mỹ tuyến tính trong từng bức tranh. Vẻ đẹp tạo hình này rất gần với nghệ thuật tôn giáo cổ đại Trung Quốc và phù hợp hơn để thể hiện tâm linh tôn giáo. Ví dụ, khi họa sĩ Siena, Stefano di Giovanni (4), giữa TK XV, miêu tả chủ đề Thánh Francis trước mặt vua Sudan, cho thấy hình ảnh của một vị thánh không hề sợ sệt dưới sự dẫn dắt của Đức Chúa Trời: đôi mắt của ông nhìn chòng chọc vào người dị giáo đối diện, thân thể ngã về phía trước trong đống lửa, những người ngoại bang xung quanh không hề né tránh, song họ thể hiện sự sợ hãi trên khuôn mặt như thể họ có mong muốn một sự thay đổi. Khi họa sĩ xử lý ngọn lửa phía trước các thánh đồ, ông đã xóa bỏ tính chất vật lý của ngọn lửa và thay vào đó là những đường thẳng, xoắn, thể hiện một bầu không khí kỳ ảo và huyền bí.

   Nếu theo các tiêu chuẩn hiện đại, nghiên cứu của Berenson có thể chỉ là phỏng đoán chứ không phải nghiên cứu với ý định nghiên cứu đa văn hóa. Ông đã không cung cấp được bằng chứng lịch sử để kết luận cho phỏng đoán này, cũng như không nhận ra mối liên hệ giữa hai truyền thống nghệ thuật tôn giáo ở mức độ thực tế, nhưng ông quan sát sâu sắc về hình dáng, tinh thần và giữa các tác phẩm hội họa Trung Quốc và các tác phẩm thuộc hội họa Siena. Sự tương đồng nói trên, đến một mức độ nào, đó đã truyền cảm hứng cho các học giả đầu TK XX.

   Gustave Soulier (5): Hình ảnh người Mông Cổ trong ảnh hưởng của phương Đông

   Gustave Soulier (1872-1937) là nhà sử học nghệ thuật đầu tiên phân loại toàn diện và có hệ thống về ảnh hưởng của phương Đông trong nghệ thuật Ý từ TK XIV đến TK XVI. Năm 1925, ông đã xuất bản cuốn Ảnh hưởng của phương Đông trong hội họa vùng Tuscany (6). Nghiên cứu của ông đi sâu vào tơ lụa, đồ gốm, hội họa, các bản thảo chép tay về địa lý, đất đai… khai thác những ảnh hưởng của các nước phương Đông, như Syria, Tiểu Á, Ba Tư, Trung Quốc, trong các “phân tầng” khác nhau ở Tuscany, Ý. Điều này chứng minh cho độc giả rằng, nguồn gốc của nghệ thuật Tuscany ở trung tâm nghệ thuật thời kỳ Phục Hưng châu Âu có thể đến từ phương Đông, một khía cạnh khác mà chúng ta chưa bao giờ tưởng tượng. Theo quan điểm của ông, hai trường phái nghệ thuật Florentine (thuộc thành phố Florence) và Siena đều bị ảnh hưởng bởi nghệ thuật phương Đông với các mức độ khác nhau và các nguồn ảnh hưởng này cũng không giống nhau. Các bức tranh Florentine chủ yếu là từ sức mạnh của cuộc sống, với phong cách thô ráp kiểu Tiểu Á, chẳng hạn như ảnh hưởng của các tác phẩm ở Cappadocia (nay thuộc địa phận Thổ Nhĩ Kỳ). Còn trường phái Siena chủ yếu chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Ba Tư và nghệ thuật Trung Quốc, từ vùng Viễn Đông; khác hẳn với các nhân vật trong những bức tranh của Florence, nhân vật, đường nét, màu sắc và hình khối được xây dựng theo tính ước lệ cao, sử dụng các khối màu lấp lánh và những đường nét tinh tế để phác thảo hình ảnh trang trí, thể hiện tính khí tâm linh huyền bí, tách biệt với thực tế.

   Soulier tiếp tục sử dụng những thay đổi của đôi mắt trong tác phẩm hội họa vùng Tuscany để chứng minh cho sự ảnh hưởng đan xen và phức tạp từ phương Đông: trong tác phẩm của họa sĩ Berlinghiero Berlinghieri, xuất hiện vào cuối TK XII đến đầu TK XIII, đôi mắt của Chúa Jesus như mở to và sự biểu hiện “bắt mắt” này gợi nhớ đến bức chân dung của Fayoum trong thời kỳ Alexander và Kitô giáo. Cùng một chủ đề Chúa Jesus trên thập tự giá, trường phái Lucca diễn tả hình ảnh thanh bình của Chúa Jesus trong khi trường phái Pisa TK XIII lại thể hiện tình cảm mãnh liệt hơn: Chúa Jesus cúi đầu và cơ thể vặn vẹo đầy đau đớn. Phong cách này bắt nguồn từ chủ nghĩa hiện thực hoang dã, đầy kịch tính của vùng Tiểu Á. Nó có ý định truyền cảm hứng cho sự đồng cảm của các tín đồ với hình ảnh nỗi đau của Chúa Jesus: mắt của Chúa nhắm chặt, cơ thể bị hành quyết cũng đầy thương tích và đau đớn. Đôi mắt của các nhân vật trong bức tranh bắt đầu bị ảnh hưởng bởi nghệ thuật Ai Cập cổ đại, với phần lồi ở giữa, khóe mắt và hai đầu của mắt kéo dài về phía cuối. Vào nửa sau của TK XIII, những bức tranh theo phong cách Siena dần dần xuất hiện. Các họa sĩ Siena đầu tiên tiếp tục phát huy các đặc điểm đôi mắt theo trường phái Lucca. Nhưng vào cuối TK XIII, trường phái Siena đã có một sự thay đổi thú vị: một con mắt châu Á, một nếp gấp mí mắt đặc trưng Mông Cổ dần thay thế cho kiểu mắt hạnh nhân tròn. Hình ảnh “mắt một mí của người Mông Cổ” trong các tác phẩm cuối của Cimabué (1240-1302) và Giotto (1267 – 1337), thuộc trường phái Florentine, đã ảnh hưởng đến các tác phẩm ở Siena. Soulier tin rằng kiểu mắt này, không có ở châu Âu mà chỉ có thể đến từ phương Đông kỳ lạ.

   Trong một thời gian dài, Venice vẫn là trung tâm của các học giả khi thảo luận về ảnh hưởng của phương Đông. Soulier đã làm một nghiên cứu về ảnh hưởng của phương Đông đối với nghệ thuật của người Ả Rập ở miền trung nước Ý. Một mặt, đây là một khu vực không giáp biển, khép kín hơn nhiều so với Venice, mặt khác, nó là một khu vực chính của Phục Hưng phương Tây theo nghĩa truyền thống, vì thế, các nhà sử học nghệ thuật không quen kết nối thứ đại diện cho tinh hoa của văn hóa phương Tây thời đó với nghệ thuật phương Đông xa xôi. Câu hỏi cuối cùng mà nghiên cứu của Soulier đặt ra là: Chúng ta nên tiếp tục suy nghĩ như thế nào về cái gọi là văn hóa Phục Hưng? Ngoài ảnh hưởng từ thời cổ đại, ảnh hưởng từ Tiểu Á, ảnh hưởng của Syria, Ai Cập, Ba Tư, Trung Quốc tác động và ảnh hưởng của truyền thống Etruscan (7) là gì? Ông đã cố gắng thiết lập một lý thuyết mới để thảo luận về nghệ thuật Etruscan để kiểm tra lại ý nghĩa của thời Phục Hưng. Như tác giả đã viết trong Lời nói đầu của cuốn Ảnh hưởng của phương Đông trong hội họa vùng Tuscany: “Tôi đã mạo hiểm (…). Chủ nghĩa nhân văn cổ điển và chủ nghĩa hiện thực vốn có của nghệ sĩ không phải là yếu tố duy nhất góp phần vào sự phát triển của nghệ thuật Florentine trong TK XV (…). Sự lan rộng của ảnh hưởng phương Đông trong suốt thời đại là ưu tiên hàng đầu. Cách tiếp cận mới này sẽ thay đổi hoàn toàn cách giải thích của chúng ta về nghệ thuật Ý (…)” (8).

   I.V.Pouzyna: Nguồn gốc của hội họa Trung Quốc tại Ý

   Công trình của Soulier đã gây ra nhiều thảo luận rộng rãi giữa các học giả châu Âu về vấn đề ảnh hưởng phương Đông, trong đó có linh mục người Nga I.V.Pouzyna. Ông là một giáo sư lịch sử ở St. Petersburg. Năm 1932, ông được mời tham dự hội thảo Trung Quốc, Ý và sự khởi đầu của Phục Hưng tại Đại học Công giáo Paris. Nội dung của hội nghị được giới thiệu đầy đủ trong một xuất bản phẩm phát hành năm 1935 (9).

   Nghiên cứu của I.V.Pouzyna mở rộng ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Quốc từ thành phố Siena đến cả nước Ý nói chung, khởi đầu từ nghiên cứu của Berenson và Soulier. Ông không chỉ coi ảnh hưởng này là một nguồn của phong cách Siena, mà còn đặt nó trên trục chuyển từ nghệ thuật thời trung cổ sang nghệ thuật Phục Hưng. Theo quan điểm của ông, động lực cho sự thay đổi trong nghệ thuật của người Ả Rập trong TK XIV bắt nguồn từ ảnh hưởng của hội họa Trung Quốc. Ông đã sử dụng một so sánh rất táo bạo trong cuốn sách, cố gắng thiết lập mối liên hệ trực tiếp giữa Đông và Tây, hội họa Trung Quốc và hội họa Ý: các nhân vật trong bức tranh bắt đầu truyền cảm xúc bằng ngôn ngữ, cử chỉ phong phú; họa sĩ thường xuyên sử dụng các điểm thu nhỏ để thể hiện tư thế ngồi và ngồi xổm; khuôn mặt của nhân vật bắt đầu xuất hiện ở nhiều góc độ khác nhau, đặc biệt là một phần tư của khuôn mặt, khuôn mặt thay đổi từ hình dạng tròn thành hình bầu dục, lông mày thanh mảnh, đầu ngón tay trở nên thon thả hơn. Những phương pháp xử lý này chưa từng xuất hiện trong các bức tranh Byzantine hay tranh Ý trước đây, nhưng chúng không còn xa lạ với các họa sĩ Trung Quốc. Trước TK XIII, con quỷ trong hội họa Ý có một đôi cánh chim, tựa như cánh thiên thần, nhưng vào TK XIV, Giotto, Orcagna (1308-1368) và nhiều họa sĩ đã sử dụng một biểu hiện khác với quá khứ, mô tả đôi cánh của quỷ như cánh con dơi. Hình ảnh mới này có thể bị ảnh hưởng bởi hình ảnh đôi cánh của rồng trong nghệ thuật Trung Quốc. Trong tranh vẽ theo chủ đề Đức mẹ chầu trời, hình ảnh Đức Mẹ có 14 thiên thần có cánh xung quanh rất giống với hình ảnh Đức Phật trong các tác phẩm điêu khắc Phật giáo ở Trung Quốc cuối TK XII, được bao quanh bởi những đám mây bay.

   Mặc dù I.V.Pouzyna bỏ qua liên kết trung gian, nhưng không quá khắt khe khi so sánh trực tiếp nghệ thuật Kitô giáo với nghệ thuật Phật giáo. Liệu sự tương đồng giữa hai nền nghệ thuật có thể cung cấp đủ bằng chứng cho mối tương quan giữa hai điều này hay không? Tuy nhiên, thay vì coi nó như một phương pháp nghiên cứu trực tiếp và đơn giản, tốt hơn là coi nó là hiện thân của tầm nhìn và lập trường trong thể hiện. Ảnh hưởng của phương Đông trong hội họa chỉ là một phần trong nghiên cứu của I.V.Pouzyna, người đã xem xét điều này trong các khía cạnh khác nhau của văn học, nghệ thuật, triết học và thần học với ấn phẩm trong năm 1956, tiêu đề Nghiên cứu về thời kỳ Phục Hưng ở Ý (10). I.V.Pouzyna đã cố gắng xác định lại thời Phục Hưng Ý và toàn bộ tính nguyên bản của nó. Ông tin rằng, mặc dù chúng ta đã thấy nhiều yếu tố bên ngoài trong nghệ thuật Phục Hưng, nhưng tính nguyên bản của nó vẫn không bị giảm. Ngược lại, đặc trưng của nghệ thuật Phục Hưng được tạo nên bởi bản chất của các nền văn minh khác nhau cũng như sự tò mò và nhận thức về các nền văn minh ấy của người Ý, một loại chủ nghĩa nhân văn phổ quát.

   Vấn đề phân giải “hình ảnh người Mông Cổ”

   Sau khi cuốn sách của Soulier được xuất bản, đã có một cơn sốt thảo luận về ảnh hưởng của phương Đông. Một mặt, nhiều học giả đã tham gia nhóm nghiên cứu, ví dụ như Emilio Cecchi, một chuyên gia lịch sử nghệ thuật ở Siena, năm 1929, đã so sánh màu sắc trong các bức tranh của Ambrogio Lorenzetti và Ngô Đạo Tử.

   Nhà xã hội học người Đức Johanne Plenge (1874-1963) đưa ra thảo luận về nước Ý TK XIV qua bài viết về sự tiếp nhận của Trung Quốc đối với Phái bộ truyền giáo Franciscans, nói rằng, các nghệ sĩ Ý chấp nhận phong cách hội họa Trung Quốc. Năm 1925, Augustin Renaudet (1880 – 1958) chỉ rõ tầm quan trọng của phương Đông đối với nghệ thuật Phục Hưng Ý trong nghiên cứu về ảnh hưởng phương Đông trong hài kịch về thần thánh và hội họa vùng Tuscany. Mặt khác, nhiều học giả cũng tin rằng nghiên cứu như vậy không thận trọng và đầy ảo mộng. Một số tiếng nói cho thấy những nghiên cứu này đã cường điệu hóa tác động của các yếu tố phương Đông và không có bằng chứng vững chắc.

   Các nghiên cứu khác đã cố gắng hợp lý hóa hiện tượng này trong các bức tranh của TK XIV, chẳng hạn như những chi tiết, màu sắc kỳ lạ trong bức tranh như sự khám phá của chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa hiện thực vào thời điểm đó. Ví dụ, hình ảnh một con lạc đà hoặc Thánh Francis với khăn trùm đầu của người Hồi Giáo trong “Tam vương đến bái” là biểu hiện của màu sắc địa phương hoặc theo đuổi tính chân thực lịch sử. Năm 1955, bài viết của Iris Origo, Kẻ thù trong nước: Những người nô lệ phương Đông ở Tuscany trong TK XIV và XV (11), trình bày một thực tế ít được biết đến: Với sự phát triển nhanh chóng về thương mại của Ý cùng các thuộc địa của nước này ở phương Đông, một số lượng lớn nô lệ từ Biển Đen và Châu Phi đã được chuyển đến Florence vào TK XIV và XV. Trong số đó có người Nga, người Circassian, người Hy Lạp, người Moors và người Ethiopia. Đạo đức trong việc mua và bán nô lệ châu Á đã sớm mở rộng sang các thành phố như Siena, Lucca và Prato. Từ quý tộc đến doanh nhân, bất cứ ai có danh tính đều có hai hoặc ba nô lệ từ phương Đông. Số lượng của nô lệ lớn đến mức tác giả tin rằng, “dòng máu mới từ phương Đông” này ảnh hưởng đến sự hình thành nhân vật của hội họa vùng Tuscany. Mô tả về cô gái và đứa trẻ tại thời điểm đó được Iris Origo ghi chép lại: “Khuôn mặt rộng, mũi ngắn và dày, mặt đầy nốt ruồi”, “đôi mắt với nếp gấp đặc trưng Mông Cổ” (12). Bài viết này tạo ra ảnh hưởng đáng kể trong thế giới học thuật vào thời điểm đó. Mô tả về khuôn mặt người Mông Cổ trong văn bản gần giống với khuôn mặt người Mông Cổ xuất hiện trong bức tranh vào thời điểm đó.

(còn nữa)

Nguồn: http://review.artintern.net

_______________

1. Pax Mongolia: Tiếng Latin, nghĩa là thái bình (thời) Mông Cổ. Đây là một thuật ngữ địa lý – lịch sử, mô tả sự ổn định về kinh tế, văn hóa và xã hội của cư dân trên vùng lãnh thổ trải dài từ châu Á qua châu Âu sau cuộc chinh phạt của đế chế Mông Cổ, TK XIII – XIV.

2, 3. Bernard Berenson là một nhà sử học nghệ thuật người Mỹ chuyên về thời Phục Hưng. Nghiên cứu của ông, nguyên văn tiêu đề, A Sienese Painter of the Franciscan Legend (Một họa sĩ Siena của truyền thuyết về dòng thánh Francis), Burlington (tạp chí), October, 1908, pp. 3-35.

4. Stefano di Giovanni (1392-1450, hay còn được gọi là Sassetta) được công nhận là nhà lãnh đạo của các họa sĩ người Ý thuộc trường phái Siena. Những bức tranh nhỏ của ông có thể so sánh với những bức tranh minh họa thời trung cổ, hơi huyền bí và được chú ý bởi việc xử lý tinh tế và sự hiểu biết về giải phẫu học.

5, 6, 8. Gustave Soulier (1872 – 1937), người Pháp, sử gia nghệ thuật, từng là giám đốc Viện Pháp ở vùng Naples, Ý. Cuốn sách có tiêu đề nguyên văn Les Influences Orientales dans la Peinture Toscane, Henry Roland Press, Paris, 1925, pp.15-16.

7. Estrucan: Một nền văn minh cổ, khoảng 900-100 trước Công nguyên, tồn tại ở khu vực miền Bắc và miền Trung nước Ý ngày nay, trước khi bị Cộng hòa La Mã đồng hóa, từ cuộc chiến tranh giữa La Mã và Liên minh Estruca.

9. Ấn phẩm có tiêu đề nguyên văn La Chine, l’italie et les débuts de la Renaissance (XIIIe-XIVe siècles) (Trung Quốc, Ý và sự khởi đầu của thời kỳ Phục Hưng (TK XIII – XIV), Paris, Les Éditions d’Art et d’Histoire, 1935.

10. Cuốn sách có tiêu đề nguyên văn Étude sur la Renaissance Italienne (Nghiên cứu về thời kỳ Phục Hưng Ý), tác giả không tìm thấy bản gốc. Xem bài viết đánh giá sách của J. Delumeau, trong tạp chí Revue Historique (Đánh giá lịch sử), Presses Universitaires de France – PUF, Janvier, 1959, pp. 359-361.

11, 12. Iris Origo, tiêu đề nguyên văn The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries (Kẻ thù trong nước: Các nô lệ phương Đông ở Tuscany trong TK XIV và XV), lưu trữ tại Học viện về thời Trung cổ của Hoa Kỳ (Medieval Academy of America), pp. 321-66, pp.337-8.

Tác giả: Trịnh Y Khán – Lê Bá Thanh

Nguồn: Tạp chí VHNT số 422, tháng 8-2019