Thực trạng bài chòi quảng ngãi

Ngược dòng chảy lịch sử văn hóa nghệ thuật Việt, không chỉ bài chòi mà cả tổ tôm điếm miền Bắc cũng có hình thức tương tự. Có thể coi đó như một dạng mẫu biểu trưng diễn xướng cờ bạc Việt, kiểu mà người chơi bài ngồi trên các chòi đối xứng. Và, cuộc chơi phải có người chạy bài đồng thời rao các quân bài bằng giai điệu nhạc với nội dung thơ lục bát có nhắc tên quân bài (1). Bên cạnh chuyện “giang sơn nào, âm nhạc nấy” của 2 miền Bắc – Trung, tính dị biệt chính ở chỗ tổ tổm điếm sử dụng bộ bài tổ tôm, còn bài chòi sử dụng bộ bài tới. Năm 2002, trong một cuộc điền dã ở Vũ Thư (Thái Bình), tình cờ chúng tôi vẫn bắt gặp những dấu vết còn lại của lối chơi này. Cái khác là những người chơi tổ tôm khi đó không dựng chòi mà chỉ ngồi chiếu đánh như bình thường, nhưng mỗi người vẫn tự xướng quân bài của mình với hệ thống thơ – nhạc kiểu xưa, không biết hiện còn hay đã mất?! Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu vẫn phỏng đoán rằng tổ tôm điếm miền Bắc rất có thể là nguồn gốc của lối chơi bài chòi miền Trung, như một sự tiếp thu dòng chảy văn hóa của người Việt từ quê nhà xứ Bắc vào đất phương Nam xa xôi.

Trong quá trình vận động, từ khi tích hợp thêm yếu tố âm nhạc, nghệ thuật bài chòi đã nhanh chóng phát triển, lan tỏa rộng khắp các vùng miền Trung. Rồi ngay sau đó, hình thức bài chòi trải chiếu ra đời. Đây là gánh hát rong của những nghệ sĩ chuyên tổ chức sân chơi bài chòi. Vào những dịp trái mùa lễ hội ở vùng quê, những nhóm nghệ sĩ đã sáng ý chuyển hướng. Họ mang chính những làn điệu chuyên dùng hô bài chòi làm phương tiện để chuyển tải các nội dung mới. Lúc này, lời ca của bài chòi trải chiếu mở rộng, thiên về dạng kể chuyện, phản ánh nhiều vấn đề của xã hội, tạo dựng giá trị hấp dẫn cho hình thức nghệ thuật mới. Bên cạnh đó, các nghệ sĩ vẫn tiếp tục sử dụng thủ pháp sáng tác thơ dựa theo tên quân bài dạng hô thai truyền thống, như một sự duy trì thú chơi thơ đặc trưng của bài chòi, nhưng nâng tầm về mặt dung lượng. Trong đợt điền dã tháng 2 – 2012 ở thôn Gia Hòa, xã Tịnh Long, huyện Sơn Tịnh, Quảng Ngãi, cụ Đoàn Sanh (sinh năm 1920) đã đọc cho chúng tôi những bài thơ lục bát ứng với tên quân bài có dung lượng rất lớn. Có những bài lên tới hàng chục câu thơ. Với một bài thơ quá dài như vậy, có thể đoán định, đó chính là dấu vết lời ca còn lại của hình thức bài chòi trải chiếu vùng Quảng Ngãi.

Nói chung, cũng như sự đón nhận âm nhạc trong sân chơi bài, âm nhạc của những nghệ sĩ bài chòi hát rong đã nhanh chóng lan tỏa và phát triển mạnh mẽ. Họ thường đi hát tại các tư gia, hoặc tổ chức biểu diễn bán vé. Bên cạnh hình thức ca hát thính phòng, các nghệ sĩ bắt đầu sắp đặt những hoạt cảnh ngắn mang tính ca kịch, tương tự như hình thức ca ra bộ ở miền Nam. Rồi khi cuộc kháng chiến chống Pháp nổ ra, một bộ phận các nghệ sĩ bài chòi đã theo chân cán bộ lên chiến khu làm cách mạng. Chính ở nơi căn cứ miền rừng, trong nhu cầu văn nghệ kháng chiến tại chỗ, người ta đã nảy sinh ý định tạo dựng những hoạt cảnh ca kịch sân khấu dài hơi hơn, cùng sự hỗ trợ đắc lực của âm nhạc. Và, nghệ thuật sân khấu ca kịch bài chòi đã manh nha chào đời trong hoàn cảnh như vậy. Khi kháng chiến toàn quốc chuyển sang giai đoạn mới, các nghệ sĩ bài chòi trên chiến khu được đưa ra miền Bắc tập kết. Trên cở sở thành phần nòng cốt đó, Đoàn nghệ thuật dân ca bài chòi liên khu 5 đã được Nhà nước thành lập, sau gọi là Ca kịch bài chòi khu 5.

Như vậy, đứng về mặt lịch sử, có thể nói sân khấu ca kịch bài chòi ra đời gắn liền với cuộc kháng chiến vệ quốc của dân tộc. Tiếp đó là một giai đoạn nhiều chục năm liên tục sáng tạo và thể nghiệm. Nhưng do bản chất vốn chỉ là những làn điệu chuyên dùng để chơi bài với những hạn chế nhất định về cấu trúc, âm điệu, tiềm năng tích hợp văn học, âm nhạc… Ca kịch bài chòi đã dần suy yếu và biến mất khỏi đời sống văn hóa nghệ thuật đại chúng. Có một thực tế là càng phát triển bao nhiêu, ca kịch bài chòi càng giống với sân khấu cải lương bấy nhiêu, từ hệ thống âm điệu bài bản cho đến việc thêm thắt, bổ sung nhạc cụ đệm… Nếu nhìn nhận bản chất vấn đề qua những gì đã trình bày ở trên, sẽ không mấy khó hiểu.

Như đã biết, các làn điệu bài chòi vốn hình thành trên cơ sở vay mượn âm điệu của nhạc tài tử – cải lương. Vào bài chòi, các âm điệu gốc đã được giản lược và cô đọng hóa. Thế nên khi phát triển bài chòi thành sân khấu ca kịch, vô hình chung chúng ta đã vận hành các giá trị âm điệu phát triển theo chiều quay ngược lại cả về chất và lượng. Điều này lý giải tại sao người ta đã cố gắng bao nhiêu để sáng tạo và gìn giữ những bản sắc riêng của bài chòi, nhưng vẫn không thể tránh được con đường cải lương hóa trong quá trình biến đổi, tích hợp. Hơn nữa, cần phải thấy rằng với những thành tố, quy luật âm điệu, nhịp điệu khép chặt vốn có trong bài chòi, loanh quanh một hồi, cũng chỉ có một khoảng sáng tạo nhất định mà thôi. Nói cách khác, với nguồn “nguyên liệu” đó, khả năng tạo ra một thể loại ca kịch độc đáo mới mẻ đúng nghĩa là điều không thể. Đó là một logic trong sự phát triển âm nhạc.

Nhưng dù có thất bại sau nhiều năm thử nghiệm, sân khấu ca kịch bài chòi vẫn đọng lại trong lòng khán giả cũng như đã đóng góp những giá trị nhất định cho lịch sử âm nhạc Việt Nam. Trong đó phải kể đến một khối lượng vở diễn lớn cùng nhiều bài bản mới sáng tác theo năm tháng ở nửa cuối TK XX. Điều lý thú là có những bài bản được sáng tác riêng cho ca kịch bài chòi, sau này đã được các nghệ sĩ cải lương du nhập vào hệ thống bài bản của mình. Điển hình như bài Vọng Kim Lang, vốn là một sáng tác mới của nhạc sĩ Hoàng Lê (2) dùng trong vở ca kịch bài chòi Kiều – Từ Hải. Về sau, vào khoảng những năm đầu thập kỷ 80 của TK XX, ở Tp.Hồ Chí Minh, 2 danh cầm cổ nhạc Văn Giỏi và Thanh Hải đã đưa bản nhạc này làm thành bản hòa tấu đàn tranh – guitar phím lõm trên làn sóng phát thanh. Bản hòa tấu đã nhanh chóng làm rung chuyển con tim giới mộ điệu tài tử – cải lương. Và rất nhanh ngay sau đó, từ gợi ý của các danh cầm hòa tấu, Vọng Kim Lang lập tức được đưa lên sân khấu cải lương. Những người đầu tiên thể hiện bài ca thành công nhất phải kể đến 2 nghệ sĩ Bạch Tuyết và Thanh Tuấn trong vở Thúy Kiều. Từ đó đến nay, trên sân khấu cũng như trong các hình thức sinh hoạt khác của nhạc tài tử – cải lương, Vọng Kim Lang mặc nhiên được sử dụng thường xuyên như một bài bản chính thức của giới nghề. Nhưng cho đến nay, vẫn ít ai biết được đó vốn là một sáng tạo nguyên gốc của ca kịch bài chòi. Bên cạnh biểu hiện sự tiếp thu sáng tạo quay vòng, hiện tượng nêu trên, một lần nữa khẳng định mối quan hệ khăng khít về âm điệu giữa nhạc bài chòi và nhạc tài tử – cải lương. Có nhìn nhận bài chòi theo cả một quá trình phát triển thăng trầm như vậy, mới thấy hết giá trị của nó trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam.

Hiện nay ở Quảng Ngãi, sau hàng chục năm vắng bóng khỏi đời sống văn hóa cộng đồng, giờ đây thú chơi bài chòi đang được các nhà quản lý nỗ lực phục dựng. Trong đợt điền dã tháng 2-2012, chúng tôi đã thu thập được nhiều thông tin hồi cố về nghệ thuật bài chòi xưa của miền đất này thông qua câu chuyện kể của lớp người già. Qua đó, có thể hình dung được khuôn diện tổng thể của bài chòi Quảng Ngãi cho đến khoảng giữa TK XX. Ở thời điểm đó, nhiều vùng vẫn bảo lưu tương đối nguyên vẹn những hình thức khác nhau trong cách chơi bài chòi. Có nghĩa những lát cắt theo tiến trình phát triển từ đơn giản đến phức tạp, vẫn song song tồn tại trên cùng một thời đoạn lịch sử.

Dạng thứ nhất, không dùng các điệu hát để hô quân bài. Ở xã Hành Trung, huyện Nghĩa Hành, một số người già trong đó có ông Nguyễn Sinh Quân (sinh năm 1928) cho biết ở địa bàn này, ngày xưa khi chơi bài chòi, bà con chỉ đọc thơ theo nhịp điệu mà không dùng các điệu hát.

Dạng thứ hai, dùng làn điệu lô tô thay vì các làn điệu thông dụng hô bài chòi. Đây là trường hợp ở thôn Hải Tân, xã Phổ Quang, huyện Đức Phổ. Ông Nguyễn Thành Long (sinh năm 1930) cho biết vùng quê ông, xưa nay chơi bài chòi chỉ dùng duy nhất điệu hát lô tô để hô bài chòi. Điều đặc biệt, thay vì dùng bộ bài tới chơi bài chòi thì bà con nơi đây lại dùng bộ bài tứ sắc – là một dạng bài tam cúc cải tiến. Như đã biết, lời ca dùng để hát lô tô thuộc thể thơ 4 từ. Như vậy, đây là một hiện tượng dị biệt, chơi tứ sắc, hát lô tô, thơ 4 từ nhưng cũng gọi là bài chòi. Đơn giản vì về mặt hình thức, bà con vẫn dựng chòi để chơi bài như các nơi khác.

Dạng thứ ba, chỉ dùng duy nhất điệu xuân nữ để chơi bài chòi. Dạng này khá phổ biến. Hiện nay ở thôn Tuyết Diêm, xã Bình Thuận, huyện Bình Sơn, câu lạc bộ bài chòi mới được phục dựng vẫn theo lệ cũ. Qua phỏng vấn, các nghệ sĩ cho biết, tự thân họ cũng thấy không cần tập thêm 3 điệu hò quảng, xàng xê và cổ bản mà chỉ cần làn điệu xuân nữ là đủ dùng. Hiện nay, trong quá trình phục dựng bài chòi ở Quảng Ngãi, theo đánh giá của nhạc sĩ Trần Tám (3) thì lối hát xuân nữ cổ đang bị quên lãng. Giờ đây các nhóm chủ yếu hát theo phong cách xuân nữ mới.

Dạng thứ tư, dùng cả 4 điệu xuân nữ, hò quảng, xàng xê và cổ bản để hô bài chòi. Dạng này ít phổ biến hơn so với dạng thứ 3. Theo nhà nghiên cứu Đặng Phú Hà (Tp. Quảng Ngãi) thì thời trước, việc dùng đủ 4 làn điệu trong cuộc chơi như thế nào hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng của những anh hiệu ở nhà cái. Nhóm nào thuộc càng nhiều điệu và càng hát hay thì càng đắt khách.

Trong nguồn tư liệu vang mà chúng tôi sử dụng để phân tích, có 33 bài ca (cũng là 33 bài thơ lục bát) được trình diễn dưới hình thức liên khúc bài chòi. Ở đây, việc sử dụng các làn điệu để ghép nối như thế nào, hoàn toàn tùy thuộc vào sở thích mỗi cá nhân. Về mặt tổng thể, thông qua thời lượng xuất hiện của xuân nữ, hò quảng, xàng xê và cổ bản trong những liên khúc, có thể đánh giá tâm lý chung của các nghệ sĩ bài chòi trong việc chọn lựa làn điệu như thế nào. Đây là sự đánh giá mang tính khái quát một trường hợp đại diện, căn cứ vào số lượng câu thơ được sử dụng cho mỗi làn điệu trong tổng số 944 câu ứng với 33 bài ca. Sau khi bóc tách thống kê, kết quả cho thấy làn điệu xuân nữ được sử dụng nhiều nhất với 528 câu thơ, chiếm tỷ lệ 55,93%; làn điệu chiếm vị trí thứ 2 là hò quảng, được dùng cho 204 câu thơ, chiếm tỷ lệ 21,61%; vị trí thứ 3 thuộc về xàng xê, dùng cho 116 câu thơ, chiếm tỷ lệ 12,29%; vị trí cuối cùng là cổ bản, được dùng cho 96 câu thơ, chiếm tỷ lệ 10,17%. Xin xem thêm biểu đồ dưới đây:

Tần suất sử dụng các làn điệu xuân nữ, hò quảng, xàng xê và cổ bản trong biểu đồ nêu trên cho thấy các nghệ sĩ bài chòi xem ra ưa chuộng làn điệu xuân nữ hơn với một tỷ lệ chênh lệch lớn. Có thể lý giải hiện tượng này như sau:

Thứ nhất, về mặt lịch sử, như đã nói, xuân nữ là làn điệu được sáng tạo đầu tiên trong nghệ thuật bài chòi. Rất có thể tính chất cổ xưa quen thuộc đã đặt định tâm lý phổ quát, khiến làn điệu nghiễm nhiên được xem như đại diện quan trọng nhất của bài chòi, rằng phải “hát xuân nữ mới ra bài chòi”.

Thứ hai, đứng về mặt âm điệu, sau những gì đã trình bày và phân tích, có thể thấy so với hò quảng, xàng xê và cổ bản, sơ đồ âm điệu của xuân nữ có tính “cởi mở” hơn với rất nhiều “cơ hội chọn lựa” bậc âm cũng như cách trang điểm trong đường tuyến giai điệu vận hành. Nói cách khác, xuân nữ có “đất diễn” phóng khoáng hơn, phong phú hơn cho người hát ngẫu hứng vận âm trong bước tiến giai điệu ở cả câu lục và câu bát. Hãy quan sát cơ hội tiềm năng chọn lựa âm bậc trên từ thứ 4 câu bát ở 4 làn điệu sẽ thấy rõ.

Chính đặc điểm này khiến cho xuân nữ phần nào dễ hát (tức dễ phổ nhạc) hơn so với các làn điệu còn lại. Thế nên việc xuân nữ được hát nhiều hơn cũng là điều dễ hiểu.

Thứ ba, trong các làn điệu bài chòi, xuân nữ là làn điệu duy nhất biểu cảm tính chất “mùi mẫn”, vốn được xem như dấu vết của điệu buồn phương Nam. Lẽ thường, tính chất buồn của hơi oán vốn có sức hấp dẫn mạnh mẽ thẩm mỹ số đông nói chung. Lựa chọn xuân nữ cũng tức là lựa chọn sắc thái nhạc phù hợp với tâm lý thị hiếu.

Có thể nói, hiện tượng ưa chuộng xuân nữ trong trường hợp nêu trên, cũng hoàn toàn phù hợp với lịch sử bài chòi. Bởi như đã nói, trong truyền thống chơi bài chòi, người ta có thể chỉ dùng duy nhất làn điệu xuân nữ mà không cần đến hò quảng, xàng xê hay cổ bản. Qua điều tra khảo sát, còn thấy một thực tế khác, rằng việc sử dụng đồng thời cả 4 làn điệu trong lối chơi bài chòi xưa nay là điều không dễ. Nó đòi hỏi các anh hiệu phải có một trình độ nghệ thuật nhất định mới mong bẻ làn nắn điệu cho ra chất. Điều này cho thấy trong công cuộc phục dựng bảo tồn, việc mở lớp tập huấn cả 4 làn điệu là điều cần được ưu tiên trước nhất. Bởi nếu đạt được chuẩn mực đó, cuộc chơi bài chòi sẽ có mức độ nghệ thuật cao hơn.

Hiện nay ở Quảng Ngãi, sau quá trình mai một khá dài, việc phục dựng lối chơi bài chòi vẫn còn khá bề bộn. Đáng mừng là số lượng lời ca ứng với các quân bài đã được nhiều nhà nghiên cứu sưu tầm gom góp, in ấn và phổ biến. Vấn đề nan giải hiện nay là có rất ít người thích cách hát cổ trong lối chơi bài. Hầu hết các nghệ sĩ đều chỉ ưa chuộng phong cách nhạc bài chòi theo kiểu sân khấu ca kịch. Ở đây, việc phục dựng sân chơi trước nhất đòi hỏi phải tạo dựng được những nghệ sĩ, những anh hiệu đích thực theo mô hình xưa. Đó là bài toán mà lời giải phụ thuộc khá nhiều vào vai trò hỗ trợ không chỉ ở mặt tinh thần, mà còn cả ở mặt vật chất của các nhà quản lý văn hóa tỉnh Quảng Ngãi.

_______________

1. Nguyễn Đại Phúc – Huỳnh Ngọc Trảng, Tổ tôm và tổ tôm điếm, Tạp chí Cẩm Thành, số 67, Xuân Nhâm Thìn 2012.

2. Có sự đóng góp của nghệ sĩ Lệ Thi, xem Trần Việt Ngữ, Nguyễn Tường Nhẫn với công cuộc tạo dựng ngành kịch hát bài chòi, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội, 2003, tr.119.

3. GĐ Nhà Văn hóa lao động, Tp. Quảng Ngãi.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 354, tháng 12-2013

Tác giả : Bùi Trọng Hiền