Ứng xử của người việt tây nam bộ qua các điệu hò

Hò của người Việt ở miền Tây Nam Bộ là một sản phẩm văn hóa tinh thần, nhưng trong sâu thẳm của nó, là cách ứng xử văn hóa giữa con người với môi trường tự nhiên, con người với con người và con người với quá khứ… Đó là một hành trình văn hóa ngược để khẳng định bản ngã của con người trước vùng đất mới. Chịu sự chi phối của quá trình chuyển đổi phương thức lao động, cách thức sinh hoạt, môi trường diễn xướng, giao lưu văn hóa… hò vắng bóng và dần chuyển sang một dạng thái khác: ghép nối hoặc ẩn tàng trong các thể loại âm nhạc như cải lương hay ca khúc. Đó cũng là cách ứng xử vô cùng khôn khéo của người dân nơi đây.

Có đôi lần đi qua các tỉnh của miền Tây Nam Bộ, nhưng thực sự tôi chưa hiểu mấy về con người cũng như cảnh sắc thiên nhiên vùng đất này. Nói theo giọng dân dã nghĩa là: có đi mà chưa đến.

Tôi có đọc và được nghe nói về âm nhạc dân gian của người Việt ở miền Tây Nam Bộ, ngoài tài tử là đặc sản riêng, thì nhiều người còn cho rằng vùng đất này là nơi đơm hoa kết trái của những điệu hò và các điệu lý. Nói như thế nghĩa là, qua quá trình nghiên cứu, từng có nhạc sĩ đã khẳng định: “Trừ tài tử, cải lương, những thể loại khác đều có xuất xứ từ miền Trung, miền Bắc”(1). Làm phép loại suy, không bàn tới mảng tài tử, cải lương, lý… mà chỉ qua văn bản tôi nhìn tới hò, từ đó xem một phần ánh xạ của cuộc sống được thể hiện qua nó như thế nào.

Trước hết về số lượng các điệu hò, theo công trình nghiên cứu Hò trong dân ca người Việt, tác giả Lư Nhất Vũ và Lê Anh Trung đã sưu tầm (tất nhiên là chưa đầy đủ) với số lượng đáng kính nể, hơn 200 điệu ở cả ba khu vực Bắc – Trung – Nam. Bắc Bộ được coi là xuất phát điểm có 15 điệu. Trung Bộ, 84 điệu. Nam Bộ, 108 điệu, trong đó riêng Tây Nam Bộ có 85 điệu chiếm tỷ lệ gần một nửa trong tổng số chung của ba khu vực. Với con số thống kê như trên thì thấy, lời nhận xét của một số nhà nghiên cứu âm nhạc cho rằng: miền Tây Nam Bộ là quê hương của các điệu hò là hoàn toàn có cơ sở. Đằng sau những con số thông kê mang tính cơ học ấy, tiềm ẩn trong đó là khả năng sáng tạo của những con người ở vùng đất này.

Hò là một trong những thể loại âm nhạc dân gian gắn liền với sinh hoạt lao động của người dân nhất. Về mặt hình thức, “đại đa số các loại hò đều chỉ đơn thuần là một làn điệu độc lập, tồn tại đơn lẻ và chưa trở thành một thể loại lớn, duy danh theo nghĩa tập hợp nhiều làn điệu. Tùy vào từng bối cảnh sinh hoạt nhất định mà người ta chỉ sử dụng một vài điệu hò gắn bó hữu cơ với nhau”(2). Cũng như ở các vùng trong cả nước, hò miền Tây Nam Bộ có hai hình thức diễn xướng: đơn lẻ và diễn xướng tập thể. Diễn xướng tập thể có hai lớp là xướng và xô. Lời ca chính được thể hiện ở phần xướng. Xét về tổng thể giai điệu âm nhạc thì xướng – xô là hai thành tố có vai trò quan trong như nhau.

Nhiều nhà nghiên cứu văn hóa nghệ thuật cho rằng, những ngày sơ khai, cũng như các thể loại dân ca khác, mỗi điệu hò thường gắn với một công việc cụ thể nào đó. Nếu đúng như vậy thì ở Bắc Bộ và Trung Bộ, tính thực hành xã hội được bộc lộ qua tên của các điệu hò có vẻ nhiều sắc màu hơn Nam Bộ nói chung và Tây Nam Bộ riêng. Nếu căn cứ từ tính thực hành xã hội đó thì lại thấy, hò ở Bắc Bộ, Trung Bộ phản ánh công việc trên cạn nhiều hơn ở Tây Nam bộ. Nói cách khác, hò ở miền Tây Nam Bộ phản ánh những sinh hoạt ở vùng sông nước nhiều hơn, và hiển nhiên là môi trường diễn xướng gắn với sông nước nhiều hơn các vùng khác. Điều đó dẫn tới một nhận định mang tính trực quan nhưng sẽ hợp lý là: giai điệu âm nhạc của hò miền Tây Nam Bộ sẽ mênh mang, dàn trải và khoáng đạt hơn.

Người ta có nhiều cách lý giải về sự giống và khác nhau trong tính chất âm nhạc của hò miền Tây Nam Bộ với các vùng miền khác.

Giống, có lẽ là nó mang được cái gen của người Việt miền Bắc, được chuyển giao, sau quá trình tôi luyện qua nắng gió miền Ngũ Quảng mới tới gieo quả ngọt tại mảnh đất miền Tây Nam Bộ. Biểu hiện rõ nhất đó là khả năng ứng tác cùng với bạn hò, hoặc năng lực sáng tạo những điệu hò nhiều sức biểu cảm, chẳng hạn sự đa dạng trong kết cấu giai điệu của loại hò cấy là một ví dụ điển hình…

Cái khác có lẽ là do hoàn cảnh lịch sử, địa lý và tâm thế con người ở vùng đất này chi phối.

Cũng tư liệu của các nhà nghiên cứu cho biết (3), TK XVII có một lớp cư dân người Việt đầu tiên tới vùng đất này. Tất nhiên trước đó, có cư dân của của nền văn hóa Óc Eo vương quốc Phù Nam sinh sống, nhưng vẫn khá thưa thớt. Khi ấy, vùng đất này vẫn còn hoang vu, mà truyền ngôn cho thấy “Tới đây xứ sở lạ lùng/ Con chim kêu phải sợ, con cá vùng phải kinh”. Lớp cư dân người Việt đầu tiên gồm những người thất thế, hoặc người bần cùng trong xã hội, có thể là nông dân, tù nhân, binh lính, thày lang, thày đồ… Loại trừ việc giao lưu văn hóa với lớp người trước, cuộc sinh tồn thường nhật của họ luôn phải đối mặt với không gian hoang sơ bao la đầy thách thức, nguy hiểm.

Thế là, bài học đầu tiên cho sự sinh tồn là chọn cách hòa vào môi trường thiên nhiên ấy. Cái hoang sơ bao la của miền sông nước tất yếu sẽ chi phối và ảnh hưởng mạnh mẽ đến ngôn ngữ, lời ca, mà điểm đến cuối là sự dồn tụ để tạo nên tính chất của giai điệu âm nhạc: mênh mang, thoáng đạt, mang đậm nét yếu tố sông nước.

Cũng từ cái hoang sơ của tự nhiên, người Việt khi đặt chân tới, đã cùng nhau khai phá rừng hoang, đầm lầy thành những thửa ruộng, rồi dần dần thành những cánh đồng bao la thẳng cánh cò bay. Thế rồi “trong cơ chế nông nghiệp lúc bấy giờ đã phát sinh kẻ giàu người nghèo. Đó là những chủ ruộng và những người thợ cấy mướn. Sự ra đời của những tập đoàn chuyên đi cấy mướn theo thời vụ là do nhu cầu bức thiết của hiện thực khách quan. Đứng đầu mỗi vạn cấy là trùm vạn (hay đầu công, đầu nậu), lo nhận khoán nơi chủ ruộng” (4). Xin nói thêm rằng, cái gì cũng vậy, xu hướng phát triển bao giờ cũng từ đơn giản đến phức tạp. Với cách nhìn biện chứng này, chúng ta có thể khảo sát bất cứ một thể loại âm nhạc dân gian nào thì đều thấy, những bài có giai điệu được xây dựng trên điệu thức 3, 4 âm thường ở giai đoạn đầu (tiền cổ); càng về sau, giai điệu càng phong phú, đa dạng, bởi nó được xây dựng trên cơ sở của điệu thức 5, 6, 7 âm. Con đường phát triển ấy, nếu chỉ cần khảo sát trên một phương diện ngôn ngữ tiếng nói sẽ thấy rõ điều đó. Hò miền Tây Nam Bộ không nằm ngoài quỹ đạo của con đường phát triển này, nó bắt đầu từ thô phác, bộc bạch đến sự phong phú trên các phương diện âm điệu, nhạc điệu, nội dung ca từ… Cho dù khó xác định thời điểm ra đời, nhưng căn cứ vào những vấn đề đã nêu ở trên, thì có thể phần nào xác định được sự hiện diện trước sau của các điệu hò.

Trở lại những ngày đầu tiên, khi đặt chân tới miền đất mới, mặc dù đã ý thức hòa vào môi trường tự nhiên hoang vu, nhưng trong tâm thức của người dân phần nào vẫn còn ám ảnh về lý lịch bản thân, đây cũng là quy luật chung của tâm lý, và mặt khác, ở góc độ nào đó, nơi miền đất mới, họ vẫn nhớ về quê quán cũ. Cái gen của người dân Ngũ Quảng đã được cộng gộp với môi trường cùng cái tâm thế, tâm thức lúc bấy giờ cũng làm cho tính chất âm nhạc mang thêm một sắc thái nữa, đó là nỗi buồn man mác.

Khi đã cảm thấy vững chân và tạm ổn định về công việc trong lao động, theo thời gian, người dân nơi đây ngày càng vững tin hơn và bắt đầu thực hiện một chu trình ngược, nhưng lại tạo ra một hiệu ứng tốt về mặt tinh thần. Đó là việc cần bộc lộ nỗi lòng của từng cá thể, hoặc giao lưu tình cảm giữa những nhóm người với nhau trong lúc lao động cực nhọc. Cũng xuất phát từ đấy, mà nhiều điệu hò ra đời với những cung bậc tình cảm khác nhau. Đặc biệt với công việc cấy mướn, nhiều vạn cấy thường gây dựng nhóm hò của riêng họ. Từ trong những nhóm hò này xuất hiện nhiều tay hò có giọng, có tài ứng khẩu lừng danh thiên hạ mà người dân gọi là tay hò chiến.

Giống như các địa phương khác ở hai miền Nam Bắc, hò Tây Nam Bộ vẫn giữ được điểm chung về phương thức diễn xướng: tập thể, hai người và diễn xướng cá thể. Diễn xướng tập thể ứng với những điệu hò có xướng xô. Hai người thường là hò đố/ đối đáp. Diễn xướng cá thể chỉ hát một mình.

Theo tư liệu của các nhà nghiên cứu âm nhạc dân gian thì trong các điệu hò, người dân miền Tây Nam Bộ, đặc biệt là những tay hò chiến thường thích hò cấy hơn. Chẳng thế mà, trong số 85 điệu hò của miền Tây Nam Bộ do nhà nghiên cứu Lư Nhất Vũ và Lê Anh Trung sưu tầm, thì hò cấy chiếm ưu thế về mặt số lượng. Giải thích tính vượt trội này, có lẽ là vì hò cấy tập trung được nhiều người hưởng ứng, điều ấy tạo nên sự tự tin và dễ kích được tính sáng tạo trong từng con người giữa vùng đồng ruộng bao la. Thứ nữa, thời gian cho sự diễn xướng cuộc hò ít bị hạn chế, thường thì “hò chơi cho trọn buổi chiều”. Dẫu vậy, hò cấy, cuộc nào cũng phải tuân thủ theo ba chặng.

Vào đầu chặng một là hò rao, hò dạo, đây là tín hiệu đầu tiên để thông báo với mọi người biết cuộc hò chỉ diễn ra cho vui mà không vụ lợi, không trói buộc nhau: Hò cho vui ruộng vui đồng/ Nào ai bắt kết vợ chồng uyên ương, hay: Hò ít câu có đâu mà sợ, hoặc hò chơi hai gái hai trai/ thưa cùng cô bác đừng ai nghi ngờ. Sau cách thổ lộ nghe vẻ vô tư ấy, khi bạn hò nhận được tín hiệu thì các tay hò chuyển sang bước hò hỏi thăm, hò chúc để kết thúc chặng một bước sang chặng hai.

Chặng hai là hò đố, hò đối. Chặng này, đòi hỏi người tham gia phải am hiểu về chữ nghĩa, và phải có chút mẹo để đưa đối thủ vào thế bí. Cái hay của chặng này chính là ở chỗ đó, tính sáng tạo, linh hoạt của người hò cũng được thể hiện hết tầm. Có lẽ lúc đó không gian ruộng đồng và không khí cuộc hò là chất men kích thích để người hò quên đi sự mệt nhọc, quên đi tính chất làm mướn để thể hiện chính con người thật của họ. Làm chủ bản thân, làm chủ không gian và làm chủ công việc, đó cũng là một chu trình văn hóa cần có trong một bối cảnh xã hội có sự phân tầng giàu nghèo và không gian môi trường hoang vắng chi phối.

Cuộc vui nào rồi cũng đến hồi kết, chặng ba cũng là chặng cuối của hò cấy: giã biệt, chia tay. Lời ca của chặng này là nỗi quyến luyến với nhiều cung bậc buồn vui lẫn lộn: người về nhưng lòng ở lại, lòng khăng khăng rưng rưng nước mắt, và lòng lại hẹn lòng đến mùa cấy năm sau. Nếu ở chặng hai hò đố, hò đối lời ca, âm nhạc có phần hướng ngoại thể hiện được sự thông minh sắc sảo, phóng khoáng, thì chặng cuối, lời ca cũng như âm nhạc thiên về chiều sâu hướng nội. Chắc chắn những gì diễn ra ở chặng cuối này người ta nhìn thấy rõ nhất cái tinh tế, tình tự nằm trong chiều sâu ở con người thật của bạn hò.

Nhìn chung, diễn trình của cuộc hò cấy vẫn giữ được cái chung như một số loại dân ca diễn xướng theo hình thức đối đáp ở khu vực phía Bắc, như quan họ, trống quân… Đó cũng là cách ứng xử mang tính văn hóa của người Việt ở miền Tây Nam Bộ với quá khứ. Nói cách khác, người Việt ở đây đã biết lấy văn hóa truyền thống làm nền tảng cho tinh thần và để đồng hóa thực tại, sáng tạo nên nhiều giá trị văn hóa mới. Theo quy luật phát triển chung của nghệ thuật, “nhiều điệu hò đã trở thành những làn điệu có thể tồn tại độc lập, mang tính giải trí đơn thuần. Chúng được độc diễn mà không cần sự phối hợp tập thể. Trên thực tế, chúng vẫn dùng để giải trí trong lao động, nhưng không có tính chất hỗ trợ nhịp điệu lao động. Vì thế mà yếu tố xướng – xô với các mô hình nhịp điệu chu kỳ đã bị triệt tiêu hoàn toàn. Thay vào đó là sự ngâm ngợi với nhịp điệu tự do, đường tuyến giai điệu ngân nga, giàu chất tự sự” (5). Chính vì thế, nhiều điệu hò đã vượt khỏi môi trường diễn xướng trở thành những điệu hò mang tính nghệ thuật cao như trường hợp hò Đồng Tháp, hò giọng đồng, hò bản đờn là những ví dụ cụ thể cho điều nói trên.

Tuy nhiên, cũng như các thể loại âm nhạc dân gian khác, trong thời buổi giao lưu văn hóa mang tính toàn cầu, phương tiện nghe nhìn tràn ngập, không gian sinh tồn và phương thức sản xuất của người dân đã thay đổi… thì các điệu hò của cả nước nói chung và miền Tây Nam Bộ nói riêng trở nên thưa thớt và thậm chí đã vắng bóng ở một số làng quê. Bởi thế, tôi nói rằng có đi mà chưa đến, cái lý là ở đó. Nhưng nếu nhìn bằng con mắt biện chứng, vẫn thấy sự hiện hữu và sức sống mãnh liệt của hò, có điều, hoặc là nó tồn tại trong trí nhớ của những người cao tuổi, hoặc tồn tại theo kiểu ghép hay ẩn trong các dạng thể khác như cải lương, ca khúc…

_______________

1, 3. Tô Vũ, Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện Âm nhạc xb, Hà Nội, 2002, tr.126, 125.

2, 5. Bùi Trọng Hiền, Tản mạn về hò, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 8-2008, tr.53.

            4. Lư Nhất Vũ, Lê Anh Trung, Hò trong dân ca người Việt, Viện Âm nhạc xb, 2004, tr.19.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 320, tháng 2-2011

Tác giả : Nguyễn Đăng Nghị